Поэтика за чайным столом и другие разборы - Страница 111

111

Во-первых, по-новому, «по-толстовски», переосмыслена типичная для архаических сюжетов пассивность героя — как нежелание поддерживать жестокость и насилие, в частности укрощение невесты.

Во-вторых, христианский пересмотр жестокого обычая в какой-то мере опирается на высказываемое в рамках традиционного свадебного обряда восприятие жениха невестой как «погубителя».

В-третьих, имеются фольклорные, то есть языческие, прецеденты и для толстовского уклонения от брака: часто герой, уже пройдя свадебные испытания, скрывается, избегает женитьбы и подлежит розыску и опознанию, каковые, впрочем, осуществляются с успехом и приводят к свадьбе; а в некоторых фольклорных сюжетах — эпических (то есть допускающих трагический исход) — брак может и полностью расстраиваться, что сопровождается утратой сакрального знания.

В-четвертых, в христианском ключе прочитан в «После бала» и самый элемент мучительства, чем осуществляется характерная для истории культов реформа ритуальных кодов (замена человеческих жертвоприношений животными, животных — символическими и т. п.).

В-пятых, эта трансформация опирается на наличные фольклорно-языческие мотивы: так, произнесение ключевого слова «Господи» возложено на фигуру кузнеца, традиционно облеченную в фольклоре функциями борьбы со змеем (здесь — отцом невесты), а также сакральными и даже поэтическими функциями (что позволяет кузнецу выступить как бы носителем авторской точки зрения).

Можно указать типологически сходные случаи христианского переосмысления элементов насилия, входящих в состав свадебных и родственных им обрядов. Так, известны славянские обряды битья веткой (розгой, палкой), совершаемые до или после Пасхи (в том числе в последнее воскресенье Великого поста, что ближе к «После бала»).

* * *

Такова, в общих чертах, стратегия (вероятнее всего, бессознательная), с помощью которой Толстой на протяжении небольшого рассказа символически разыгрывает свой вариант перехода от язычества к христианству. На фоне Серебряного века, с его интересом к пряному синтезу культурных моделей, в особенности языческих и христианских, толстовский «ход» читается как христианский в самом аскетическом смысле слова. Правда, учет декадентского контекста, с одной стороны, и возможных подспудных мотивов, характерных для позднего Толстого, — с другой, позволяет предположить менее благочестивую подоплеку — вынесение на свет и разыгрывание, хотя бы и в ключе морального осуждения, противоречивого комплекса страха перед сексом и насилием и одновременного притяжения к ним. Но ограничимся сказанным.

Труп, любовь и культура

Тексты, к которым мы обратимся, варьируют освященную веками тему ‘любви и смерти’ в ее соотношении с оппозицией ‘природа/культура’. С одной из комбинаций этих двух топосов мы уже сталкивались в связи с толстовским рассказом «После бала», ознаменовавшим радикальный пересмотр традиционной схемы, восходящей по крайней мере к Античности.

Героиня «Матроны из Эфеса» Петрония сначала переоценивала важность культуры, проявляя чрезмерную верность памяти мужа, а затем осквернила все мыслимые условности, предоставив не только собственное тело, но и тело покойного мужа в распоряжение первого забредшего в склеп мужчины. Средневековая куртуазная любовь, полная жертвенного самоотречения и готовности на смерть ради прекрасной дамы, была подчеркнутым воплощением культурного начала. Классицистический конфликт любви и общественного, то есть культурного, долга, как правило, приводил к трагической смерти (и реже к успешному — и опять-таки культурному — компромиссу). Типичная для сентиментализма кладбищенская любовь была вызовом принятым условностям предшествующей эпохи, а романтизм напряг это противопоставление до предела, создав явно антиобщественный культ любви и смерти. Реализм принес с собой трезвый пересмотр романтических стереотипов, но они еще долго отказывались уйти со сцены и продолжали играть важную роль в творчестве таких авторов, как Тургенев и Достоевский. Толстой, особенно поздний, предпринимает решительную демифологизацию как ‘культурной’, так и вызывающе ‘антикультурной’ любви («После бала», «Отец Сергий», «Дьявол», «Анна Каренина», «Крейцерова соната»). В рассказе «После бала» демифологизация осуществляется с помощью неприкрашенного (полу)мертвого тела, выворачивая наизнанку излюбленное романтиками «доказательство от покойного».

Попробуем извлечь из разбора «После бала» самую общую суть новой формулы. Сюжет строится на контрасте между сценами до и после лицезрения тела. Столкновение с голым фактом смерти, акцентированное выносом в финал, застигает героя в кульминационной точке его ‘трагической вины’ состоящей в чрезмерной переоценке культурной, неземной, идеальной любви. ‘Узнавание’ трупа, совершающееся вопреки неготовности героя взглянуть реальности в лицо и в присутствии про- и антикультурных авторитетов, производит переворот в его культурных ценностях.

Разумеется, толстовская позиция не является новой и реалистической в некоем абсолютном смысле, а предшествующие разработки темы — всего лишь устаревшими клише. За всеми подобными сюжетами скрывается единый архетипический мотив: ‘любовь как культурное орудие преодоления смерти’. Его обращение (конверсия в смысле Риффатерра) происходит в «После бала» в рамках все той же широко понятой парадигмы, просто на место освященных культурой (и основанных на языческом насилии) любви и брака подставляются христианская любовь и безбрачие. Но тем самым не нова, а главное наивна и внутренне противоречива, и сама антикультурная направленность толстовской критики. Любые нападки на культуру, например сентименталистские, означают лишь стремление заменить господствующую систему ценностей и условностей другой, более «естественной». Даже когда прокультурная позиция в узком смысле слова очевидным образом опровергается в произведении, ее более широкое понимание может торжествовать в архетипическом слое структуры. Так, в «Матроне из Эфеса», где прямым текстом поведение героини разоблачается как антикультурное, на архетипическом уровне осуществляется культурно-необходимое карнавальное приравнивание любви и смерти, умершего мужа и его живого двойника (любовника вдовы), десакрализующего кощунства и ритуального обновления.

111