Поэтика за чайным столом и другие разборы - Страница 133

133

Один компонент структуры представлен в рассказах существенно по-разному. Если в ПВ раскрытие преступления осуществляет «сыщик»-любитель (отец Сандро), способный, подобно Дюпену и Холмсу, адекватно прочитывать поведение преступника (таков же, кстати, и сам преступник — молодой Джугашвили, с безошибочной жестокостью рассчитывающий последовательные стадии преступления), то в ГХ «сыщик»-любитель Пайк скорее простоват и осмысляет валящиеся ему прямо в руки улики медленнее читателей, так что вся стройная конструкция загадки-разгадки в целом развертывается не столько в его уме, сколько в авторском и читательском сознании. Тем не менее ее концептуальный контур и составляет главное содержание новеллы и буквально взывает к подражанию и варьированию.

Манипуляции с временем (его замедлением, остановкой, обращением вспять и т. п.) — характерная черта новеллы вообще и ранней американской новеллы в частности. Можно полагать, он существенным образом связан с самой природой жанра short story, как он был определен еще Эдгаром По, настаивавшим на конститутивной краткости новеллы, подлежащей прочтению в один присест, то есть за полчаса-час, максимум два часа.

В ГХ манипулирование будущим совершается в пределах трехдневного отрезка и получает безупречную реалистическую мотивировку — герой встречает не загадочных свидетелей из будущего, а просто двух последовательно испугавшихся и вышедших из игры заговорщиков. Но Готорн разрабатывал и более фантастические сюжеты, например, в «Опыте доктора Гейдеггера» (ОД; 1837, под назв. «Источник юности»).

Фантастичность этого притчеобразного сюжета, впрочем, довольно умеренна, сводясь к магическим свойствам эликсира, к тому же сравнительно ограниченным, а возможно, и воображаемым. Действие происходит в пределах одной комнаты, и прошлое оживает там лишь в очень личном плане, а в финале неотвратимость законов времени полностью подтверждается. С точки зрения искандеровского рассказа более интересна новелла Готорна «Маскарад у генерала Гоу» (МГ; 1838), задающая многоплановую панораму исторического времени с участием исторических фигур.

Релевантность МГ для ПВ состоит как в вовлечении исторических фигур и исторически значимых отрезков времени, так и в самом мотиве последнего празднества накануне военного поражения и смены государственной власти, архетипическим прототипом чего и является библейский Валтасаров пир, в МГ не названный, но, конечно, подразумевающийся, в частности благодаря присутствию персонажей, предрекающих губернатору грядущее поражение, а также призрачности происходящего, как бы сошедшего со старинных картин, — ср. загадочную руку, которая выводит роковую надпись на стене вавилонского дворца в 5-й главе Книги пророка Даниила.

Классическим образцом, задавшим новеллистическую, с элементами фантастики, традицию путешествия во времени вокруг эпохального исторического рубежа, был, конечно, «Рип ван Винкль» Вашингтона Ирвинга (РВ; 1819).

В отличие от ОД и МГ и подобно ГХ, прототипический рассказ Ирвинга, несмотря на очевидную долю фантастики, представляет собой подчеркнуто реалистическое повествование, с психологически правдоподобным рядовым героем, устойчивая идентичность которого позволяет ему оказаться современников двух разных исторических эпох, до и после революции. Именно эта черта конструкции сделала РВ влиятельным сюжетным прототипом для многих текстов, в частности — для фильма Фридриха Эрмлера «Обломок империи» (1929). Параллели между ПВ и РВ многочисленны, включая единство личности героя, исторический антураж и присутствие исторических фигур, сопоставление до- и послереволюционного эпизодов, потерю памяти (у Сандро частичную и в конце преодолеваемую), сам характер главного героя (как и Рип, Сандро далеко не героическая личность), а также его готовность варьировать свои воспоминания о давнем происшествии. Важное отличие, однако, состоит в том, что в РВ полностью отсутствует проблематика ответственности героя за свои поступки, а тем самым и за ход истории, столь центральная для искандеровского рассказа.

В ПВ с самого начала прописывается и деликатно, но вполне систематически подчеркивается двойственность характера Сандро, с одной стороны, верного традиционным абхазским ценностям, а с другой — всячески держащегося за свое привилегированное положение советского начальника среднего звена и члена престижного ансамбля. В этой артистической ипостаси он стремится занять — и в конце концов занимает — первое место благодаря своему исключительному номеру, который является красноречивым воплощением все той же двойственности: это мастерский (причем совершенный в хронотопическом отношении) турдефорс рабского коленопреклонения у ног вождя. Своего рода двойником Сандро в этом отношении является повар санатория, где проходит пир, на голове которого глава абхазских коммунистов Нестор Лакоба по желанию Сталина (называющего его «мой Вилгелм Телл») выстрелом из пистолета поражает яйцо. После этого повар упивается своим повышением в ранге по сравнению с директором санатория, как в дальнейшем Сандро занимает в машине почетное место рядом с шофером вместо превзойденного им товарища по ансамблю. Изображаемый с большей симпатией, чем другие вожди, Лакоба в дальнейшем был, по-видимому, отравлен по приказу Берии, а там и объявлен врагом народа. Однако и он подан в качестве соучастника сталинских безобразий, а от Вильгельма Телля (в частности шиллеровского) отличается, хотя в тексте ПВ это не прописано, фундаментально: великий борец за независимость Швейцарии замечателен не только меткостью стрельбы, но и ее нацеленностью: он готов был, если бы попал в сына, а не в яблоко, выстрелить затем в жестокого наместника, что в конце концов и делает ближе к концу драмы.

133