Поэтика за чайным столом и другие разборы - Страница 28

Проекция человеческих состояний на окружающее — одна из основных форм пастернаковского «контакта», но не единственная. Мир поэта густо пронизан токами реальных взаимодействий. Представлены они и в сценах «отсутствия» — чаще под тем или иным знаком отрицания, но иногда и в положительном ключе:

• подметание полов и сметание крошек предполагает интенсивный контакт с полом/скатертью, хотя результатом и является некое отсутствие;

• то же верно относительно бесплодных попыток поправить, поднять, распрямить такие объекты, как день, дома и т. д.; при этом не-ожидание есть негативная форма мысленной связи, крыльцо физически заметено, памяти предлагается срастись с «я» и уверовать в тождество с ним;

• столкновения льдин и скрежещущие пережевы ими друг друга — мощные физические взаимодействия внутри безлюдного пейзажа;

• сад и «я» вслушиваются в окружающее и беспокоятся о присутствии свидетелей-соглядатаев, то есть потенциальных источников напряженного зрительного контакта, и «я» чувствует свое родство с садом по всем этим параметрам;

• сад отражается в зеркале и совершает серию физически контактных действий (салит и т. п.), из которых ему якобы парадоксально не удается только разбивание зеркального стекла;

• «я» на ты с тишиной и слышит ее;

• небо и река пребывают в страстном любовном контакте, как и молчаливо уподобляемая им пара влюбленных;

• «я» утешает возлюбленную, упоминая, в частности, будущую свадьбу;

• идея поэтической немоты черпается у больших поэтов;

• сон на даче происходит под аккомпанемент шума;

• под флагом кроме в дом сквозь незанавешенное окно проникают зимний день, крыши, снег, а в дальнейшем, через дверь, и возлюбленная, подобная хлопьям;

• луна хоронит следы происходящего, вступая в эффектный контакт с волнами, «я» старательно, хотя и безуспешно, всматривается в далекую афишу, вокруг которой толпится публика;

• свидание — мысленная, но волнующая встреча с любимой, и об их связи ходят пересуды;

• плохая видимость заставляет напрягать зрение и надеяться, что мгла рассеется;

• попытки пробиться друг к другу неудачны, но это именно попытки контакта, чему вторит описание невидимости окружающих зданий с помощью излюбленного пастернаковского глагола контакта — потонули, т. е. здания не исчезли, а, так сказать, слились с завываньем бурана (ср. выше оборот Луна хоронит в «Соснах» и крыльцо, которое заметено в «Зимней ночи»).

Продолжая разговор о сценах «отсутствия», присмотримся к манифестациям в них второго центрального инварианта Пастернака — темы «великолепия». На первый взгляд она несовместима с ситуациями «отсутствия, пустоты, одиночества, ничто», однако поэт находит ей место — путем как взбивания самого «ничто» до образного, логического или словесного максимума, так и насыщения «пустоты» какими-то иными проявлениями «великолепной интенсивности». Обратимся к той же серии примеров:

• на скатерти — ни одной крошки, то есть налицо идиоматически выраженное полное отсутствие (надо полагать, так же чисто подметены и полы), сдан провербиальный последний грош, спокойствие стиха — образцовое, как у детей;

• предельно и бессилие что-либо поправить в зимнем пейзаже, я совершенно один, не ждут никого, портьера закрыта наглухо, крыльцо полностью заметено;

• обороты ни души, один лишь означают полноту отсутствия, а столкновения льдин изображены — лексически и фонетически (с аллитерацией на шипящих) как предельно интенсивные;

• сад ужасен, сад и «я» совершенно одни (если не считать их соприсутствия), ни один листок не шелохнется, не видно ни признака зги, не слышно ни звука (отметим последовательный фразеологический максимализм), — несмотря на интенсивность вслушивания;

• сад огромен, действует с максимальной энергией (трясет и т. п.), но и ее недостаточно, чтобы разбить магически небьющееся зеркало;

• тишина — самое лучшее из всего… (суперлатив);

• лазурь мощно пышет, река, напротив, представлена совершенно недышащей, все участники ситуации оглушены и бессильны действовать (не свесть, не поднять — излюбленная Пастернаком синтаксическая конструкция невыполнимости);

• усыпление обещает полное забвение и обращение всего (все — квантор всеобщности) в провербиальный вздор один;

• поэты — большие, немота — полная, результаты знакомства с их опытом — неизбежные (невозможно…);

• сон — идеально безмятежный, как в раннем детстве, шум тоже по-своему образцовый в своей безвредности — ровный, на ровной ноте;

• одиночество «я», подчеркнутое повторами квантора всеобщности никого (и словом только), спроецировано на зимний день (и подорвано этим их сходством);

• луна хоронит все следы, волны и пена описываются как черная и белая магия, публика толпится, афиша неразличима из-за большой дальности;

• от всех тех лет остались только пересуды;

• солнце и «я» совсем неспособны различить друг друга в пейзаже;

• всё, никому, потонули — выражения полноты, в данном случае полноты отсутствия, которую дополнительно иллюстрирует длинное перечисление однородных членов, преимущественно во множественном числе (тюрьма, экскаваторы, краны, новостройки, дома).