Поэтика за чайным столом и другие разборы - Страница 42


К оглавлению

42

Особенно размеренно и в то же время празднично, звучит 1-я строка VII строфы. В нее целиком укладывается все предложение. В ней впервые появляется сравнение — как сад, явно программное. В ней налицо редкое в 4-стопном ямбе ударение на предпоследней стопе, к тому же акцентирующее ключевое для всей третьей части композиции слово стихи. Эффектны аллитерации — на б и на с (впрочем, аллитерационность не ослабевает и далее: дрожью жилок; цвели бы липы). Мощно звучит последовательность предложений длиной сначала всего в одну строку, а затем в три.

В роли грамматического субъекта описываемых событий в этой строфе впервые выступает не только лирическое «я» поэта, но и объект, а точнее, плод его деятельности — липы. Эти липы и их именительный падеж возникают в результате повышения в ранге внешне сходного винительного слов стихи и сад. В результате им — и, подразумевается, всему поэтическому саду, давнему партнеру и alter ego Пастернака (первым предвестием которого в стихотворении были образы корней и сердцевины), — придается, пусть все еще в пределах сослагательности, некий более независимый и объективный статус. Поэзия как бы выходит за пределы желаний авторского «я» — находит себе место в реальном мире.

Рифмы на А сохраняют связь с непосредственно предшествующими строфами, но появляются и рифмы на И, напоминающие о первой части композиции, готовя таким образом кольцевое замыкание всей структуры.


2. VIII строфа:


В стихи б я внес дыханье роз,
Дыханье мяты,
Луга, осоку, сенокос,
Грозы раскаты —

возвращается к перволичному формату, но на новом уровне: сад стихов уже мыслится существующим, и теперь в него можно вносить что-то еще из окружающего мира. Вносятся — при помощи перечисления мощностью в шесть однородных существительных — разнообразные явления природы и сельской жизни, как крупные (луга, сенокос), так и синекдохически мелкие (дыханье роз и мяты, восстанавливающее, наконец, здоровый дыхательный ритм после одышек V строфы) или по крайней мере отдельные (грозыраскаты), но явным образом не минималистски сущностные.

Рифмы (на О и А) частично вторят огласовке предыдущей строфы, но еще полнее — предыдущей, второй части композиции. Сослагательность тоже следует заданной там инерции, как и перечисления, напоминающие обе первые части. Характерной чертой текста остаются аллитерационно-парономастические эффекты (внёс — роз, осоку — сенокос, грозы — раскаты).


3. IX строфа:


Так некогда Шопен вложил
Живое чудо
Фольварков, парков, рощ, могил
В свои этюды —

подхватывает словесный мотив внесения/вкладывания чего-то из реального пространства жизни в произведения искусства (В стихи б я внес… — Шопен вложил В свои этюды…). Но теперь это происходит уже не в сослагательном наклонении, а в изъявительном, причем в уже совершившемся прошедшем времени (общность морфологической формы прошедшего времени облегчает переход). Вносятся опять целые огромные явления (перечислением четырех однородных существительных), обобщенные сущностной категорией чуда, но чуда явленного, живого. Сравнение собственного искусства с бесспорным классическим эталоном одновременно знаменует и масштаб творческих притязаний поэта и скромность их выражения: достигшим желанного чуда представлен не лирический субъект, а его великий предшественник.

Из аллитерационных эффектов в глаза бросается последовательность фольварков, парков, повышающая эхообразную звучность (музыкальную повторность?) перечисления.

Рифмы на И перекликаются с VII строфой, а также с начальными строфами, рифмы на У — с начальными и с заключительными.

В целом третья часть композиции выделена не так четко, как первые две, но трехчастность композиции, венцом которой станет обособленная последняя строфа, представляется несомненной.

IV

Замковый характер X строфы:


Достигнутого торжества
Игра и мука —
Натянутая тетива
Тугого лука —

определяется ее смыслом, образно формулирующим суть художественного творчества (как достигнутого торжества), и несущей этот смысл словесной структурой.

Прежде всего, строфу отличает от всех предыдущих ее грамматическая форма. Перед нами, наконец, подлинно сущностное утверждение в изъявительном наклонении настоящего времени, но с опущенным глаголом-связкой в панхронном значении вместо личной глагольной формы. Субъектом и предикатом этого гномического уравнения является не лирическое «я» и не образцовый художник (типа Шопена), а сами явления искусства и реального мира, сродни тем липам, о которых шла речь в VII строфе. Оба они являются в самом сущностном — именительном — падеже. Идеальной уравновешенности этой формулы соответствует симметричный рисунок (зияние) грамматических структур: Род. пад. — Им. пад. — Им. пад. — Род. пад.

Игра и мука, перекликающиеся по смыслу и звучанию со строкой о сердечной смуте и образующие последнюю, минимальную группу однородных существительных, доводят до логического конца мотив модальности творческих поисков пути, сердечной смуты и беззаконий. Одновременно подтверждается и их пульсирующая неабсолютность, и некое вневременное дление достигнутого торжества. Эта достигнутость вроде бы означает совершенство, но грамматически и семантически родственная ей натянутостьтугость лука; кстати, этимологически все три слова родственны), скорее, тяготеют к будущему движению: натянутая тетива обещает полет стрелы. Тем самым в финале воспроизводится, и опять в настоящем времени, лейтмотивная установка на потенциальность движения, заданная в хочется дойти. А одинаковое число ударений в длинных и коротких строках (везде по два) как бы окончательно взаимно уравновешивает — уравнивает в правах — суть и ее проявления.

42