Поэтика за чайным столом и другие разборы - Страница 106

К оглавлению

106

Это «если бы не» очень знаменательно. Культурная атмосфера бала подчеркнуто ‘благотворна’. Все восхищаются Варенькой и ее отцом и любуются молодой четой. Все веселятся и сияют. Лейтмотивной ‘императорской’ чертой хозяйки являются ее открытые плечи и грудь, связывающие ее с царицей, знаменитой своими балами и любовными похождениями. Герой и Варенька в основном танцуют друг с другом, но и в остальных случаях она улыбается только ему. Даже ‘законы’ бала иной раз отступают перед влюбленными:

...

«Она, не смущаясь, через всю залу шла прямо ко мне, и я вскакивал, не дожидаясь приглашения»; протанцевав с Варенькой, отец подводит ее к герою, хотя «я сказал, что не я ее кавалер».

Любовь, соединяющая героев в ‘культурных’ объятиях благосклонного общества, разрастается и постепенно охватывает «весь мир». Прежде всего, любовное умиление Варенькой переносится на ее отца, связанного с ней как по сходству — во внешности и особенно в улыбке («та же ласковая, радостная улыбка, как и у дочери, была в его блестящих глазах и губах»), так и по смежности — совместным танцем. Затем доброе чувство распространяется на остальных гостей, в том числе на соперника:

...

Я обнимал в то время весь мир своей любовью. Я любил и хозяйку <…> с ее елизаветинским бюстом, и ее мужа, и ее гостей, и ее лакеев, и даже дувшегося на меня инженера Анисимова <…> и, несмотря на то, что был, казалось, бесконечно счастлив, счастье мое все росло и росло.

В чрезмерной переоценке героем его любви к героине кроется его трагическая вина, еще одним аспектом которой является ‘неземная идеальность’ его чувств:

...

Я был не только весел и доволен, я был счастлив, блажен, я был добр, я был не я, а какое-то неземное существо, не знающее зла и способное на одно добро.

Его страсть совершенно ‘бестелесна’:

...

<…> я вальсировал еще и еще и не чувствовал своего тела. — Ну, как же <…> я думаю, очень чувствовали, когда обнимали ее за талию, не только свое, но и ее тело — сказал один из гостей. — <…> Чем сильнее я был влюблен, тем бестелеснее становилась для меня она. <…> вы раздеваете женщин <…> для меня же <…> на предмете моей любви были всегда бронзовые одежды. Мы не то что раздевали, а старались прикрыть наготу.

«Бронзовые одежды» символизируют не только платонизм героя, но и полное и добровольное приятие им светских условностей, служа (возможно, вопреки сознательным установкам Толстого) метафорическим обобщением всех тех лайковых и замшевых перчаток (героя, Вареньки, полковника), атласных башмачков (Вареньки) и трогательно дешевых опойковых сапог (полковника), которым в «После бала» уделено столько внимания. Согласно Толстому, назначение этих предметов одежды (читай — культуры) в том и состоит, чтобы скрывать от Человека грубую, голую, свободную от условностей Истину.

После

Занесясь в своей ‘культурной’ любви слишком высоко, герой справедливо «боялся <…> чтобы что-нибудь не испортило [его] счастья». Механизм чрезмерного нарастания любви не дает ему заснуть, гонит на улицу и приводит к дому Вареньки и ее отца — на роковой плац. Сцена экзекуции, заставляющая героя разлюбить героиню и духовно переродиться (оставив мысли о военной и иной официальной карьере), образует почти точный негатив бального эпизода.

Прогон сквозь строй, как и бал, представляет собой массовое, ‘культурное, ‘законническое’ мероприятие (наказание за побег) под соответствующую музыку. Контрапункт двух музыкальных аккомпанементов подчеркнут в рассказе: подходя к плацу, герой

...

услыхал <…> звуки флейты и барабана. В душе у меня все время пело и изредка слышался мотив мазурки. Но это была какая-то другая, жесткая, нехорошая музыка.

Сходство эпизодов усилено аналогичной позицией наблюдателя (и его рассказом от первого лица) и присутствием полковника, с его знакомой внешностью и «рукой в замшевой перчатке», которой он теперь бьет по лицу солдата за неточное исполнение ‘закона’ экзекуции (тот «мажет», недостаточно сильно опуская свою палку на спину наказываемого). Еще одна композиционная рифма состоит в сосредоточении внимания (рассказчика и всех собравшихся) на полковнике и его ‘партнере по танцу’: на балу это Варенька, на плацу — истязаемый татарин, которого полковник тоже как бы подводит к герою в ходе общего danse macabre, исполняемого полковником, татарином и конвоирами.

Но сходства оборачиваются контрастами. Музыка оказывается «нехорошей»; отклонения от буквы ‘закона’ сурово наказываются (как в случае беглого татарина, так и мажущего экзекутора); выправка и перчатки полковника предстают как символы его высокомерной жестокости; его румяное лицо больше не улыбается, а увидев героя, он делает вид, что не знает его.

Метаморфозу претерпевает и мотив ‘(бес)телесности’. Если тело прекрасной Вареньки оставалось скрытым и даже намеренно игнорировалось героем, то жуткое тело истязаемого с самого начала предстает (полу)обнаженным: «что-то страшное, приближающееся ко мне <…> оголенный по пояс человек». Это дергающееся тело приковывает внимание рассказчика, который одновременно узнает в офицере отца Вареньки. Узнавание наступает вопреки характерному для героя (нацеленного на все бестелесное и прикрытое одеждами) ‘нежеланию видеть’, чем мотивируется типично толстовский эффект остранения:

...

<…> я <…> увидал <…> спину наказываемого. Это было что-то такое пестрое, мокрое, красное, неестественное, что я не поверил, чтобы это было тело человека.

106