Поэтика за чайным столом и другие разборы - Страница 107

107

В довершение происходящего в герое переворота ему дается «почувствовать» не только тело другого человека, но и свое собственное: в отличие от блаженного состояния по возвращении с бала, теперь

...

всю дорогу [домой] <…> на сердце была почти физическая, доходившая до тошноты, тоска <…> казалось, что вот-вот меня вырвет всем тем ужасом…

Так столкновение лицом к лицу с ‘голым фактом’ освященной общественными институтами жестокости полковника, символом которой становится истязаемое обнаженное тело татарина, приводит к крушению бестелесной, условной, светской любви, обнаружившей свою неспособность обнять действительно «весь мир», включая его теневые стороны. Выводы рассказчика далеки от морального максимализма («Что ж, вы думаете, что я тогда решил, что то, что я видел, было — дурное дело? Ничуть»). Он ограничивается личным выбором (не жениться и не поступать на военную службу), допуская, что полковник знает что-то такое, что оправдывает жестокость.

Духовное прозрение героя отмечено характерными толстовскими чертами, существенно связанными с проблематикой ‘тела’. Бал происходит «в последний день масленицы»; соответственно, порка совершается в первый день Великого поста. Приуроченность событий к религиозному, языческо-христианскому календарю сама по себе уже свидетельствует о важности культовых аспектов рассказа. Для Толстого масленичный бал является манифестацией не карнавальной стихии (в смысле Бахтина), а, напротив, фальшивого веселья и, в случае ‘бестелесного’ героя, — игнорирования плоти. И, наоборот, откровение об истине, явленной во плоти наказываемого солдата, приходится на время поста, то есть умерщвления плоти, а в широком смысле — время страстей Господних, так что телесное начало носит опять-таки не карнавальный, а аскетически христианский характер.

Этим христианские мотивы эпизода не ограничиваются. Истязаемый все время повторял какие-то слова, которые герой разобрал, лишь когда процессия подошла ближе: «Братцы, помилосердуйте». В этот момент спутник героя, кузнец, проговорил: «О господи». И именно за ‘милосердное битье’ набросился полковник с кулаками на мазавшего солдата. Тем самым в сцене, варьирующей Голгофу, полковник демонстрирует свои императорские — кесаревы и николаевские — установки, противопоставленные божескому телу жертвы и состраданию, проявляемому героем, кузнецом и, возможно, слабосильным солдатом. А поскольку татарин в этой конфигурации выступает своего рода заместителем Вареньки, то сцена в целом символизирует вытеснение светской любви любовью к страдающему телу Христову.

Упор, делаемый Толстым на ‘естественной, антикультурной обнаженности’ истязаемого тела, разумеется, и сам не находится по ту сторону знаковости. Физически обнаженное, семиотически это тело облечено в культурные одежды христианского мифа. Подобно Пьеру Безухову и герою «После бала», Толстому суждено было разрывать «бронзовые одежды» одной культурной конвенции за другой, чтобы принимать очередную расписную матрешку за безусловную и окончательную истину.

Такое замыкание сюжета, вполне в духе позднего Толстого, тонко (и, возможно, с некоторой иронией) подхватывает мотив наивного ‘идеализма’ героя — его платонизм, неземную доброту и любовь ко всему миру (в том числе к его «врагу» — инженеру Анисимову). Этот идеализм, подорванный, казалось бы, ходом событий, придает психологическую достоверность финальному обращению героя. Толстой как бы говорит, что неземная доброта и любовь, эксплуатируемые языческо-фарисейской официальной культурой, вовсе не бессмысленны и находят естественное место в рамках подлинного христианства.

Исторические корни

Проведенным анализом броской двухчастной композиции «После бала» и вытекающей из него интерпретацией можно было бы удовлетвориться, если бы не оставляемое ими ощущение черно-белой плакатности, тогда как в этом маленьком шедевре о любви и смерти интуитивно чувствуется более глубокая архетипическая подоплека. Неужели вся изощренная сюжетная рифмовка имеет целью чисто техническое взаимоналожение эпизодов ‘войны’ и ‘мира’? Любовь и насилие — естественная пара, но почему они соотнесены здесь столь косвенным, риторическим образом? Если тело татарина замещает и обнажает перед героем Варенькино, то такое разрешение любовного (и сюжетного) напряжения по меньшей мере странно и наталкивает на размышления во фрейдистском или ином архетипическом духе. (И обратно, если насилие над татарином спроецировать на эпизод бала, то в какие отношения ставит это полковника к дочери?)

Поучительную параллель к «После бала» образует рассказ «Святочная ночь» (). Там за бальной сценой влюбленности в молодую графиню следует поездка к цыганам, а затем в публичный дом, где герой теряет невинность с проституткой, как две капли воды похожей на графиню.

...

«A[lexandre] <…> был поражен не столько красотой этой женщины <…> сколько необыкновенным сходством ее с Графиней. Те же глаза, та же улыбка, только выражение ее было неровное, то слишком робкое, то слишком дерзкое…» Набросок кончается резонерским рассуждением о том, что герой и состоящая в бессмысленном светском браке героиня «погибли [для] любви <…> Лучше им век раскаиваться, чем <…> преступной любовью заменить ту, которую они вкусили хоть на одно мгновение».

Сюжетная схема рассказа напоминает «После бала», с той разницей, что посвящение юного героя в таинства плоти проходит целиком в одном и том же плане — любовная завязка разрешается эротической развязкой. Слово «посвящение» здесь вполне уместно, и оно применимо также к «После бала», с его акцентом на познании «чего-то такого», что «они знали», а «я не знал», освоением/осуждением культурных стереотипов, вниманием к культовым праздникам и остраненной подачей ритуала экзекуции. Атмосфере сказочной нереальности и приобщения к обрядовым таинствам способствуют в «После бала» такие мотивы, как ‘опьянение любовью’ и ‘бессонная ночь’, а также характерная для славянского фольклора фигура кузнеца (служащего герою проводником по незнакомому месту).

107