Поэтика за чайным столом и другие разборы - Страница 128

128

Страхи Лужина (подобно чувствам Г-М) часто выражаются метафорически — путем проекции шахматных ходов в реальный мир; ср. примеры выше, а также:

Когда контраст белого и черного совмещается с ходами на воображаемой доске, возникают характерные образы передвижения из света в тень:

...

«мать <…> спешила к ним, попадая то в солнце, то в тень» (гл. 4); «движение [между шахматами и невестиным домом] ускорилось, и то, что сперва казалось чередованием полос, было теперь мельканием» (гл. 8); «в автомобиле <…> белесым светом оживало его лицо, и мягкая тень от носа совершала медленный круг <…> и опять было <…> темно, пока не проходил новый свет» (гл. 11).

Не исключено, что именно к этим образам восходит аксеновское волочение/скольжение слона из тени в свет, из света в тень по поверхности пруда, вобравшее в себя, в таком случае, и белую лодку на черной воде (см. выше), и мотив волочения трости Лужиным («Тяжело ступая и волоча за собой трость, которая шуршала по гравию…», гл. 6).

На пересечении ряда сквозных тем возникает еще один лейтмотив романа — матовое стекло в ванной (прообраз аксеновского матового яйца?).

Все элементы этого сюжетного, образного и словесного кроссворда — стремление защититься от реального мира, переход за грань небытия (= бездны/вечности, состоящей из «бледных и темных квадратов»), матовость, промежуточная между пропусканием и непропусканием света, тайна иронического каламбура на ключевом слове — получают разгадку для идеального читателя в финальной сцене. A для непосвященных в набоковском предисловии к русскому переизданию романа прямо говорится о мотиве «матового <…> оконного стекла (связанного с самоубийством или, скорее, с обратным матом, самому себе поставленным Лужиным)».

С одной из магистральных тем «Защиты…» перекликается и оборонительная молчаливость Г-М, его стремление огородить свое privacy. История Лужина — это последовательная серия «защит» и уходов — в себя, в мир шахмат и, наконец, в смерть — от навязчивости отца, от внимания матери, от школьных товарищей, от различных квази-шахматных «угроз», от контроля жены, от узнающего его одноклассника и вообще от настигающего повторения ходов, знакомых из прошлого. К самоубийству его приводит поиск «ослепительной защиты» (гл. 6) от игры Турати и от коварной комбинации, якобы замышляемой против него жизнью.

Оборонительный комплекс стоит за множеством сходных деталей «Защиты…» и «Победы».

При всем том «Победа» вовсе не копирует ситуацию «Защиты…», отличаясь от нее в ряде существенных отношений. В «Победе» почти нет ассоциации шахмат с любовью; герою противостоит единый оппонент, воплощающий все враждебное ему в жизни и в шахматах; сюжет завершается не поражением и смертью героя, а «победой» — переключением в гротескно-фантастический план (видимо, не случаен контрапункт заглавий). Наконец, уравнение «шахматы = жизнь» здесь обращено: Г-М не жизнь видит сквозь призму шахмат, а шахматные позиции наполняет богатым жизненным содержанием. Однако у «Победы» есть еще один набоковский подтекст, который, накладываясь на «Защиту…», снимает многие из этих отличий.

2.2. «Приглашение на казнь»

Согласно Ходасевичу (см.: Ходасевич 1982: 205), этот роман — очередная набоковская вариация на тему несовместимости искусства с жизнью. Однако расстановка акцентов здесь иная и более близкая к «Победе». Любимая женщина (Марфинька) на этот раз присоединяется к лагерю пошляков — травителей героя, возглавляемому его «товарищем по играм», в частности по шахматам, и будущим палачом, мсье Пьером, а концовка фантастически сочетает смерть героя с разрушением враждебной действительности.

Как и в «Защите…», здесь в полный голос звучит тема privacy, находящейся под постоянной угрозой со стороны навязчивых пошляков. Таково уже само положение героя во власти и под наблюдением тюремщиков, да, собственно, и в его семейной жизни, полной родственников жены. Особенно назойлив, под маской дружеской общительности, мсье Пьер, все время входящий в камеру Цинцинната, пристающий с разговорами и играми.

Мотивом казни, отсутствующим в «Защите…», «Победа», по-видимому, также обязана «Приглашению…» (гл. 22). В обоих случаях героя ведут под звуки оркестра, слышащиеся в отдалении и/или пропадающие; казнь носит публичный характер (упоминается «толпа») и включает момент восхождения на помост.

Как и в «Защите…» и «Победе», герой здесь молчалив, погружен в собственный мир и страдает от постоянного нарушения privacy. Во время игры с мсье Пьером он не произносит ни слова, но явно играет гораздо лучше и выигрывает, о чем мы узнаем из многократных просьб партнера вернуть ходы. Эта победа Цинцинната (как и «победа» Г-М) демонстрирует превосходство героя над окружением, предвещающее его финальное торжество. Другим предвестием — по линии ухода от/отмены реальности является двойственность героя:

...

словно одной стороной своего существа он неуловимо переходил в другую плоскость, как вся сложность древесной листвы переходит из тени в блеск [!], так что не разберешь, где начинается погружение в трепет другой стихии <…> Казалось <…> вот-вот <…> Цинциннат <…> проскользнет за кулису воздуха в какую-то воздушную световую щель (гл. 11).

Именно это и происходит в финале, когда Цинциннат удаляется с эшафота, «направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему». Игра тени и света, одновременное присутствие в земной и иной жизни и переход за разделяющую их грань напоминают «Защиту…», хотя прием двойной экспозиции здесь, в общем, не применяется.

128