Поэтика за чайным столом и другие разборы - Страница 129

129

2.3. Формула «Победы»

Попробуем зафиксировать интертекстуальный ход, ведущий к «Победе» от «Защиты…» и «Приглашения…».

Первый шаг состоит в оригинальном скрещении двух набоковских романов, возможность которого заложена в нетривиальном сходстве их тематики, структуры и поверхностных деталей и даже скрытых текстовых перекличках. В результате получается примерно следующая схема:

На втором шаге происходит, казалось бы, незначительное, но в действительности решающее обращение этой схемы. Уравнение «шахматы = жизнь» прочитывается в обратном направлении. Не жизнь умерщвляется, подменяясь шахматными позициями (как у Лужина), а, наоборот, шахматы (в сознании Г-М) оживают, впуская весь мир. В согласии с этим меняется и концовка. Вместо безнадежного разлада между исходом для романтического героя и исходом для окружающего мира, герой и мир получают возможность мирного сосуществования в (сюр)реальности счастливого для обоих исхода «Победы».

Третий шаг — одевание этой конструкции в плоть важнейших структурных находок (незамеченного мата любителю; запоздалого мата гроссмейстеру; вручения золотого жетона), за чем следует разработка конкретной сюжетной, стилистической и словесной ткани текста.

На этом третьем шаге не исключена опора «Победы» на еще один интертекст — «Шахматную новеллу» («Schachnovelle») Стефана Цвейга. В иных, нежели у Аксенова и Набокова, комбинациях и функциях цвейговская новелла содержит многие знакомые нам элементы.

Не менее существенны и отличия. В «Шахматной новелле» нет и следов набоковского модернизма, как отсутствует и притчеобразная краткость «Победы». Повествование очень растянуто (для рассказа); оно ведется совершенно традиционным рассказчиком; ни сумасшествие героя, ни треугольник ‘шахматы — искусство — жизнь’ не порождают соответствующей повествовательной техники типа двойной экспозиции; а обилие эпизодов и персонажей лишает рассказ символической прозрачности:

Дело даже не столько в громоздкости цвейговского сюжета, сколько в структурной и функциональной перестройке, претерпеваемой им, и прежде всего мотивом ошибочного мата, при предположительном использовании его на пути от «Защиты…» и «Приглашения…» к «Победе». Если у Аксенова читатель отождествляет себя с гроссмейстером, который воплощает благородное артистическое начало, является жертвой СС (!) и замалчивает ложность мата, то в новелле Цвейга наши симпатии на стороне претендента. Это он сидел в гестаповской тюрьме и он же великодушно отдает победу чемпиону, который, наоборот, публично разоблачает ошибку партнера.

Итак, ни отдельные «заимствования» из «Защиты…», «Приглашения…» и «Шахматной новеллы», ни даже их взаимоналожение не исчерпывают контуров аксеновского рассказа. Оригинальность «Победы» — в постановке модернистской техники на службу некой традиционной — (соц)реалистической? приключенческой? хемингуэевской? антитоталитарной? — борьбе за успех. Рассказ кончается переходом в гротескный план (подобно «Шинели» Гоголя и «Приглашению…» Набокова), но переход этот не столько отменяет реальность и демонстрирует трагическую несовместимость героя с миром, сколько создает пусть условный, иллюзорный, иронический, но все-таки хеппи-энд. Отсюда и обращение набоковского равенства (возможно, не без влияния Цвейга): если для Лужина и Цинцинната единственная реальность — иной свет, а здешняя жизнь — лишь его платоновская тень, то для Г-М шахматы — символ и часть реального мира и, более того, разлитой в нем гармонии. Чтобы понять причины такой трансформации набоковского «оригинала», обратимся к культурному контексту, в котором создавалась, которому адресовалась и в котором осмыслялась «Победа».

3. Интерпретация

3.1. Who is who?

Действие рассказа происходит вроде бы на символизирующей Жизнь шахматной доске и в интертекстуальном литературном пространстве, но в то же время очевидным образом соотнесено с советской действительностью. Дело даже не в обилии реалистических деталей внешнего сюжета (купе, проводник, вагонные шахматы со следами от стаканов чая и отстающей байкой, Шахматный клуб на Гоголевском бульваре). Еще важнее четкая социально-культурная привязка конфликта и его участников.

Г. О., как мы помним, массовый тип, вульгарный, агрессивный, физичный. Кого он представляет, нетрудно догадаться. Это известный стереотип советской культуры, так называемый «рядовой советский человек», «простой рабочий парень». Он не желает признавать ничего тонкого, интеллигентного, особенного. Именно он единственный раз во всем рассказе употребляет слово «товарищ». Это наш советский мсье Пьер — носитель массовой культуры, пословичной мудрости и расхожих мифов («все шахматисты — евреи») и, видимо, антисемит (отсюда уместность эсэсовцев).

Г-М, со своей стороны, — вариация на тему клишированного образа советского интеллигента, либерала-западника, художника-индивидуалиста, поклонника privacy, частной собственности (дедушкины вилка и «лирная шуба»; дача; «золотые запасы») и мировой культуры (французский галстук, Бах, Гонконг), носителя диссидентской, анти-коллаборационистской морали (подлостей не совершил), жертвы режима (казнь), нашего Лужина-Цинцинната-доктора Б.

И все же конфликт производит впечатление загадочности, и как проецировать его на привычные коллизии современной ему советской литературы, будь то либеральной или ортодоксальной, остается неясным. Знакомый конфликт дан в оригинальном повороте. В каком же именно? И кто же, наконец, побеждает?

129