Поэтика за чайным столом и другие разборы - Страница 256

К оглавлению

256

За замечания и подсказки я признателен Михаилу Безродному, Е. В. Капинос, Л. Г. Пановой и Н. Ю. Чалисовой.

122

Жолковский 2011а: 472–489; см. также две статьи о богатейшей интертекстуальной клавиатуре «Уроков английского»: Панова 2013а и Панова 2014.

123

Ср. в «Объяснении» (1947): Но как ни сковывает ночь Меня кольцом тоскливым, Сильней на свете тяга прочь И манит страсть к разрывам.

124

См. комментарии в Пастернак 2003–2005: II, 445; о шиллеровских и суинберновских подтекстах «Ваханалии» (а также блоковских и некоторых др.) см.: Дёринг-Смирнова 1998. Как намеренный анахронизм читается и по-державински роскошное пиршество (горы икры, семга сельди сыры, вино всех расцветок, всех водок сорта, говор стоустый); многослойное наложение черт различных реальных лиц вероятно в маскарадных фигурах двоих влюбленных — предположительно самого поэта и режиссера Ю. А. Завадского в образе мужчины [Дёринг-Смирнова 1998: 410].

125

Интереснейший опыт разгадки темных мест в свете поэтической доминанты произведения (на примере «Макбета») см.: Brooks 1975 [1947].

126

Впервые: Русско-французский разговорник, или Les Causeries du 7 novembre: Сборник в честь В. А. Мильчиной / Сост. Е. Э. Лямина, О. А. Лекманов. М.: Новое литературное обозрение, 2014 (в печати).

За замечания и подсказки я признателен Михаилу Безродному, Е. В. Капинос, Ладе Пановой и Н. Ю. Чалисовой.

127

Об инвариантах поэтического мира Пастернака см. Жолковский 2011а; о мотиве сути — Там же: 535.

128

О метрике и строфике «Матроса в Москве» (С. 31–58).

129

О сходствах соседних рифм у Пастернака см.: Гаспаров 1997а: 518–520; Жолковский 2011а: 277–278, 352–353, а также статью в наст. сборнике.

130

Об этом приеме выразительности см.: Щеглов 1967; Жолковский, Щеглов 2012.

131

О силе как центральной теме искусства Пастернак писал в «Охранной грамоте» (II, 7; см.: Пастернак 2003–2005: III, 186); о мотиве силы в переводившемся им «Фаусте» Гёте см. письмо Пастернака к М. К. Баранович от 9 августа 1953 г. (Пастернак 2003–2005: IX, 735–737), а также Копелев 1979: 499–500.

132

Подобную чересполосицу синтаксических, в частности предложных, присоединений Пастернак практиковал издавна, ср. стихи 1917 г.: Я их мог позабыть? Про родню, Про моря? Приласкаться к плацкарте? И за оргию чувств — в западню? С ураганом — к ордалиям партий? За окошко, в купе, к погребцу? Где-то слезть? Что-то снять? Поселиться? <…> Про родню, про моря. Про абсурд <…> («Я их мог позабыть? Про родню…»).

Ср. также случаи отчасти аналогичного монтажа, построенного по принципу перебоев основного текста фрагментами в скобках:

В области строфики на сходном принципе построена «оттянутая» рифмовка стихотворения «Гроза моментальная навек» (1919): ABCd ABCd EFGd EFGd (см. об этом: ).

133

О пастернаковской «эстетике небрежности» см.: Шапир 2004: 236–280; о стоящем за ней мотиве импровизационности см.: Жолковский 2011а: 163–164, 531–532, 537–538, а также ниже, в .

134

Об этом повторе как «органном пункте», причем на до, «первой ноте слогового музыкального алфавита», см.: Кац 1997: 76.

135

Об этом мотиве см.: Жолковский 2011а: 65–91.

136

Наблюдение английской исследовательницы Э. Ливингстоун; см.: Livingstone 1978: 173–174; Жолковский 2011а: 98.

137

См.: ИЭССРЯ 1994: II, 242.

138

Ср. сильные С/СТ/ТЬ/ТИ, а также У в словах: хочется, дойти, самой, работе, пути, сердечной, смуте, сущности, схватывая, нить, судеб, событий, жить, думать, чувствовать, любить, свершать, открытья, если бы, отчасти, написал бы, восемь, строк, свойствах, страсти, нечаянностях, стихи, сад, чудо, этюды.

139

О нем см.: Барнс 1996; Иванов 1998: 103; а также — в связи реакцией Пастернака на раннюю любовную биографию его будущей жены З. Н. Нейгауз: Жолковский 2011а: 477.

140

Согласно Кац 1997: 76–77, отсылкой к шопеновским этюдам является и характерный для них органный пункт на до во II строфе: (), замыкаемый теперь повтором слога д + редуцированный гласный в словах чудо, этюды, и достигнутого.

141

Тем не менее внезапный перескок с метахудожественной топики на оружейную остается в какой-то мере загадочным.

Не связан ли он с пунктирно проходящей через весь текст серией биографически релевантных для поэта мотивов, — таких как:

• сердечная смута;

• неизвестная причина протекших дней;

• желание чувствовать, любить;

• вся неожиданная топика беззаконной страсти в V строфе;

• подспудное насилие, ощущающееся в образах:

• осоки (ср. заливы в осоке, как бы режущие и заставляющие слезиться глаза Петра в «Петербурге» (1915); см.: Жолковский 2011а: 538–540) и

• сенокоса (ср. тот же режущий мотив в кластере «осока — сенокос — царапины на ногах косаря — небесные порезы — зигзаги на тучах — огневые штрихи предощущаемой революции» в стихотворении того же 1956 г. «Ветер (Четыре отрывка о Блоке)»?

И — в порядке фантастической догадки — не прочитывается ли тогда апелляция к XXI–XXII песням «Одиссеи» как своего рода поэтическая мечта о возмездии символическим женихам его Пенелопы — сталинским властям, отправившим Ольгу Ивинскую в лагерь (1949–1953)?!

142

Вообще, звуковые и музыкальные коннотации тетивы в русской поэзии довольно устойчивы. Из 89 вхождений тетивы (74 текста) в поэтическом корпусе Национального корпуса русского языка около половины связаны со словами: звучать, звук, гудеть, свистать, посвист, звенеть, петь, пение, певучий, выть, вой, стонать, вторить зовам, вздрагивать струнно и т. п.

256