Поэтика за чайным столом и другие разборы - Страница 257

257

Особо выделю строки Вс. Рождественского, где тетива по-гомеровски соотнесена с лирой: Огонек сухой и сирый, Страстных дум летучий прах, Тетива нетленной лиры В смертных пламенных руках («Широко раскинув руки…», 1923).

143

См. его «Замечания к переводам из Шекспира» [Пастернак 2003–2005: V, 414].

144

См. у Гераклита: «[В]раждебное находится в согласии с собой: перевернутое соединение (гармония), как лука и лиры» (см.: Греческие философы 1989: 199; о вариациях на эту тему у Платона в «Пире», у Плутарха и др. см.: Там же: 199–201).

А в 1970 г., через полтора десятка лет после «Во всем мне хочется дойти…», в связи с эстетикой единства противоположностей к тому же гомеровско-гераклитовско-платоновскому образу обратился Виктор Шкловский — в главке под пастернаковским названием «Натянутая тетива»: «Палка, трость — единство. Это „одна палка“. Струна, жила, тетива — это единство. Согнутая тетивой палка — это лук» (Шкловский 1983 [1970]: 36; ср. также реплику В. В. Емельянова: http://banshur69.livejournal.com/317458.html).

145

Впервые: Вопросы литературы. 2014. № 1. С. 350–359.

146

Ср. записанные по памяти Ольгой Ивинской строки 1957 г., тоже с евангельским налетом, явившиеся реакцией уже на отказ «Нового мира» печатать «Доктора Живаго» и позицию старого друга — К. Федина: Друзья, родные, милый хлам, Вы времени пришлись по вкусу! О, как я вас еще предам, Когда-нибудь, лжецы и трусы [Пастернак 1997: 685].

147

Впервые: Звезда. 2013. № 4. С. 222–230.

За обсуждение и подсказки автор признателен Михаилу Безродному, Е. В. Капинос, Б. А. Кацу, А. С. Кушнеру, Л. Г. Пановой, В. С. Парсамову, О. А. Проскурину и А. М. Ранчину.

148

Кстати, заглавная «дуэль» — за звание писателя — происходит у автора не с незадачливым Мишей, а с сыном двух прославленных поэтов, причем последний терпит поражение: он становится ученым, писателем же — Снегов.

149

От пушкинского оригинала текст Снегова отклоняется в четырех точках: в подстановке местных топонимов, замене архаично акцентированного хо́лмах на склонах и унынья — на волненья.

150

Об этом стихотворении см.: Чумаков 1999 [1969]; Лотман 1996 [1984]; Холшевников 1985; Парсамов 1993; Ранчин, Блокина 2011.

151

О черновиках и вариантах стихотворения см.: Бонди 1978 [1930].

152

«Мгла у Пушкина никогда не означает просто темноту, а всегда ночную тьму, перемешанную с чем-либо», — пишет Ю. М. Лотман, который, однако, делает далее необоснованно сильное утверждение, что «в [данном] стихотворении <…> ночная мгла создает сразу два образа — ночи и лунного света. Ночь, о которой говорит Пушкин, — светлая ночь, пронизанная успокаивающим и примиряющим светом луны» [Лотман 1996 [1984]: 801]. Никаких указаний на луну нет ни в окончательном тексте стихотворения, ни в черновиках, где, правда, Восходят / Мерцают звезды.

153

Оксюморон печаль — светла подчеркнут неграмматической рифмой мгла/светла, единственной в стихотворении [Холшевников 1985: 102].

154

О разработке в стихотворении повторов и их градаций см.: Холшевников 1985.

155

О звуковой структуре стихотворения см.: Чумаков 1999 [1969], где отмечена «перекрестная» перекличка слов Грузии — грустно и холмах — легко, а в качестве фонетического лейтмотива текста рассматривается борьба А и О, приводящая к доминированию ударных О, каковое, по мнению исследователя, несет достаточно определенную семантическую нагрузку:

...

Заметное уже в первой половине элегии столкновение (о) и (а) в редуцированных (о) становится во второй половине основой звуковой мелодии. Количество ударных (о) резко возрастает; ударные (а) исчезают, уводя в глубокий подтекст тему светлой печали. Первый план теперь как бы затопляется нарастающей волной горячего чувства, и этому впечатлению способствует игра редуцированных и проясненных ударениями (о). Голосовая мелодия <…> взбегает к полноте выражения: от редукции во второй к радостно выявившемуся, «круглому» (о).

Добавлю, что обрамлено это движение от А к О ударными И в двух первых и двух последних строках (лежит, шумит — горит, любить) и консонантным комплексом г/р в трех первых и предпоследней (Грузии, Арагва, грустно — горит).

156

См. программную статью: Якобсон 1983 [1961].

157

Такова видовременная структура законченного и опубликованного Пушкиным текста, получившаяся в результате отказа от многочисленных более событийных форм черновика, ср., например, рассматриваемые Бонди отброшенные варианты:

158

Переход от преобладания именных сказуемых над глаголами в первом четверостишии (4:2) к шести (!) полноценным глаголам второй отмечен в Холшевников 1985: 103. Тем примечательнее отчетливая бездейственность и этих глаголов.

159

О том, как эта бездейственность отразилась в одном из воронежских стихов Мандельштама, см.: Жолковский 2005 [1999]: 87–93.

160

В черновиках стихотворения (см.: Пушкин 1937–1959: III, 722–724), в частности в том наиболее вероятном альтернативном восьмистрочном варианте текста, который восстанавливает в своей статье Бонди, лирическое «я» говорит о своей любви к «ты» в полный субъектный голос: Я твой по-прежнему, тебя люблю я вновь — И без надежд, и без желаний… [Бонди 1978 [1930]: 25].

Разработка, смысловая и формальная, мотивов непроизвольности чувства проанализирована в статье Ранчин, Блокина 2011, богатой и другими соображениями, в частности об историко-литературной контексту-ализации приемов якобсоновской поэзии грамматики.

257