Поэтика за чайным столом и другие разборы - Страница 6

Образ лирического субъекта, бросающего в мировой хаос свое магическое слово на манер Бога в книге Бытия и Евангелии от Иоанна, появляется в раннем стихотворении Пастернака «Раскованный голос» (1915); многочисленны у него и другие отсылки к архетипической ситуации «В Начале». Возможно, соответственным образом должна читаться и строка о первых словах в заключительной строфе «Матроса». В то же время образ отрываемых стихией слов мог быть продиктован не только знаменитой пастернаковской склонностью к косноязычию, но и реальным опасением оказаться слишком хорошо понятым.

Таков великолепный — и местами по-эзоповски двусмысленный — итог серии поэтических трансформаций, исходной точкой которых была неказистая фигурка пьяного матроса на ветреной московской улице.

III

Политический контекст стихотворения был затронут выше лишь бегло и в самом общем смысле, без упоминания о тексте, который явился важнейшим общественным событием эпохи, — поэме Блока «Двенадцать» (1918).

1. Переклички, причем не только общетематические, но и текстуальные, многочисленны. Приведу наиболее релевантные в этом смысле места блоковского текста.

...

Черный вечер. Белый снег. Ветер, ветер! На ногах не стоит человек <…> Завивает ветер Белый снежок. Под снежком — ледок. Скользко, тяжко, Всякий ходок Скользит — ах, бедняжка! <…> Старушка, как курица, Кой-как перемотнулась через сугроб <…> Ветер хлесткий! Не отстает и мороз! И буржуй на перекрестке В воротник упрятал нос <…> Ветер веселый И зол и рад. Крутит подолы, Прохожих косит, Рвет, мнет и носит Большой плакат: «Вся власть Учредительному Собранию»… И слова доносит: <…> Поздний вечер. Пустеет улица. Один бродяга Сутулится, Да свищет ветер <…>

Гуляет ветер, порхает снег. Идут двенадцать человек. Винтовок черные ремни, Кругом — огни, огни, огни… В зубах — цыгарка, примят картуз <…> Свобода, свобода, Эх, эх, без креста! Кругом — огни, огни, огни… Оплечь — ружейные ремни… <…>

Эх ты, горе-горькое, Сладкое житье! Рваное пальтишко, Австрийское ружье! <…>

В очи бьется Красный флаг <…>

Это — ветер с красным флагом Разыгрался впереди… Впереди — сугроб холодный <…> Кто там машет красным флагом? — Приглядись-ка, эка тьма! <…> Впереди — с кровавым флагом, И за вьюгой невидим <…> В белом венчике из роз — Впереди — Исус Христос.

Налицо (правда, не всегда в том же порядке и в той же роли, что в «Матросе») образы вечера, тьмы, одинокого человека, бродяги, хлесткого и свищущего ветра, лежащего и порхающего снега, пронизывающего холода, плохо защищающей от него одежды, скользкого льда, неверной походки, падения в сугроб, цыгарки, ремней, огней, слов, носимых ветром, веселья, свободы, флага, бьющегося на ветру… Соответствия эти — исключительно из начальных и конечных главок «Двенадцати»; сюжетное ядро блоковской поэмы параллелей в «Матросе» не имеет. Нет там и явного соответствия финальному образу Христа, вызвавшему у современников бурю противоречивых реакций. Однако выявленная выше метаморфическая композиция, поэтизирующая, а то и обожествляющая матроса, в какой-то мере родственна блоковской.

Более того, есть аргументы и в пользу прочтения «Матроса в Москве» как непосредственного отклика на финал «Двенадцати». Даже отвлекаясь от недостаточно документированных утверждений, что оппоненты как справа, так и слева (в частности, советские цензоры) пытались заменить последнюю строку поэмы на Впереди идет матрос, этот апокриф имеет вполне определенное литературное происхождение.

В 1919 г. Зинаида Гиппиус, с самого начала возмущенная прооктябрьской позицией Блока (в поэме и в параллельной статье «Интеллигенция и революция»), обратила к нему язвительные строки:

Впереди 12-ти не шел Христос:
Так сказали мне сами хамы.
Но за то в Кронштадте пьяный матрос
Танцевал польку с Прекрасной Дамой.

Блок ответил тоже эпиграммой: …И что Вам, умной, за охота <…> В них видеть только шантрапу? («Зинаиде Николаевне», 1919; Блок 1999: 82). Ответ Блока был опубликован лишь в 1930-х гг., а стихотворение Гиппиус — вообще в 1962 г., но эта полемика или, по крайней мере, слухи вокруг нее и весь ее культурно-политический контекст могли быть известны Пастернаку. Можно полагать, что именно готовностью, вослед Блоку, увидеть в «них» не только шантрапу и была продиктована честолюбивая задача поэтической реабилитации пьяного матроса, решенная, однако, в совершенно иной, отличной от «Двенадцати», типично пастернаковской манере.

2. Сознательных отсылок к поэме Блока в «Матросе» нет, история же его создания соотносится с ней интересным — несколько двусмысленным — образом.

...

Огромные сугробы лежали на улицах <…> Жизнь в Москве неистово полыхала. На нашей улице <…> была тогда одна из казарм революционных матросов. Приятель <…> попросил проводить его до того дома <…> Я пошел, чтобы взглянуть в переменчивое лицо революции. Странно — среди матросов была женщина <…> Это была Лариса Рейснер <…> За несколько месяцев до [того она] напечатала <…> статью о Рильке <…> С улицы в помещение, где мы сидели, куда приходили и откуда выходили матросы, пробивался гомон революции, а мы сидели и читали друг другу наизусть стихи Рильке.

О Рейснер как завораживающем воплощении духа революции Пастернак потом написал отдельно, в «Матросе» же соответствующего (да и вообще никакого — в отличие от «Двенадцати») женского образа нет, как, кстати, нет ничего и от поэтики Рильке. Все же соблазнительно предположить, что своим восторженным тонусом стихотворение хотя бы отчасти обязано чарам этой большевистской валькирии.