Поэтика за чайным столом и другие разборы - Страница 8

      Смешав в одно                                                    Сирен, валов,
Морскую низость с самым высшим,                 Огней и поршней полноводья
      С звездами — дно.                                               Не тратят слов.

                     * * *                                           Но в адском лязге передачи
                                                                                 Тоски морской
Как зверски рявкать надо клетке                     Стоят, в карманы руки пряча,
      Такой грудной!                                                    Как в мастерской.
Но недоразуменья редки
      У них с волной.                                         Чтоб фразе рук не оторвало
                                                                                 И первых слов
Со стеньг, с гирлянды поднебесий,                 Ремнями хлещущего шквала
      Почти с планет                                                     Не унесло.
Горланит пене, перевесясь:
      «Сегодня нет!»

В предыдущей статье я ограничился содержательной интерпретацией сюжета этого стихотворения, лексики и тропики, а также переклички с «Двенадцатью» Блока — на фоне непосредственного исторического, биографического и поэтического контекста. Вне поля зрения осталась собственно формальная проблематика: роль избранных автором размера, строфики, жанра и речевого модуса. Об этой стороне текста — «музыке», на которую положено его «содержание», — и пойдет речь.

I

«Матрос в Москве» (ММ) написан урегулированным разностопным ямбом — четверостишиями перекрестной рифмовки AbAb, в которых четырехстопные женские строки чередуются с двустопными мужскими: Я4242жмжм. Это очень прозрачная, но сравнительно редкая форма. Специальных работ о ней и ее семантическом ореоле я не нашел и буду опираться на собранный мной корпус примеров — шесть десятков стихотворений (около полутора тысяч строк), написанных за сто с небольшим лет, начиная с В. А. Жуковского и П. А. Катенина, в том числе такими важными предшественниками Пастернака, как Лермонтов, Фет и Блок, и кончая самим Пастернаком и некоторыми его современниками.

При рассмотрении смыслового потенциала всякой, тем более столь специфичной стиховой формы релевантен (рассуждая в духе идей, восходящих к [Тарановский 2000 [1963]) как ее органический аспект — структурный рисунок, предрасполагающий к тем или иным иконическим интерпретациям, так и аспект конвенциональный — ее место в поэтической традиции, очерчивающее круг коннотаций, освященных каноном.

Естественные иконические возможности схемы Я42жм определяются броским количественным соотношением длинных нечетных и коротких четных строк, дополнительно усиленным благодаря женским клаузулам в длинных строках. Эта пропорция может служить воплощением оппозиций типа «большое, великое, верхнее, высшее… / малое, незначительное, нижнее, низменное…» и стилевых окрасок типа «контрастность, парадоксальность; странное, неожиданное, необычное», а сама ее четкость (два к одному — как бы стих и полустишие) и регулярность чередования подобных строк — носителем тем типа «качание, шатание» и натурализующей стилевой установки на рефренность, песенность, мнемоническую простоту.

Что же касается традиции обращений к такой строфике, то они носят троякий характер.

1. Впервые эта схема появляется в балладе Жуковского «Алина и Альсим» (1814; далее сокращенно — Жук), повествовательном, от 3-го лица, романтическом тексте (29 восьмистрочных строф АbАbСdCd) с трогательным до мелодраматизма сказочным любовным сюжетом и скорбными ламентациями персонажей. Баллады, в частности русские, часто писались разностопным размером, в частности 43, но примененный Жуковским Я42 — скорее исключение, и такой выбор мог быть связан с отличающим этот текст балансированием на грани пафоса и иронии.

— Почти одновременно с Жуковским размер Я4242 использовал Катенин в балладе «Певец Услад» (Певец Услад любил Всемилу, И счастлив был…; 1817; 8 четверостиший; Кат);

— Балладна и «средневековая легенда» К. Льдова «Кармелитка» (Луна, как факел, осветила Безмолвный сад…; 1887; 11 четверостиший; Льд);

— В реалистически серьезном нарративном ключе выдержано вступление к поэме К. К. Павловой «Три души» (1845; Па-Т), начинающееся: В наш век томительного знанья, Корыстных дел Шли три души на испытанья В земной предел; следуют 5 четверостиший, из которых первое — прямая речь от имени Бога (И им рекла Господня воля…), а последнее замыкает рамку в 3-м лице от автора;

— У Пастернака этим размером написана одна главка «Лейтенанта Шмидта» — II, 7 (Он тихо шел от пушки к пушке, А даль неслась…; 5 четверостиший; 1926; Паст-Ш).

2. Второй — и более частой — областью применения той же версификационной схемы была, начиная с середины XIX в., лирика, преимущественно любовная, иногда медитативная, представленная в основном сравнительно короткими стихотворениями (12–20 строк), но и некоторыми более длинными текстами, иногда с повествовательным или драматическим дискурсом. Таковы:

— «Звезды» Е. А. Баратынского (Мою звезду я знаю, знаю И мой бокал…; 1839) — Бар;

— «Любовь мертвеца» Лермонтова (Пускай холодною землею Засыпан я…; 1841; 5 восьмистрочных строф, составленных из четверостиший, от имени ревнивого покойника) — Лер;